Ikony Jezusa Chrystusa w ikonografii.

 

Zobaczyłem ludzkie oblicze Boga,i dusza moja została zbawiona, (św. Jan z Damaszku).

Spory ikonoklastyczne i następująca po nich walka ze świętymi obrazami dotyczyły przede wszystkim możliwości namalowania postaci Jezusa Chrystusa. Odrzucając ikony Chrystusa ikonoklaści powoływali się na starotestamentowe przykazanie zabraniające przedstawiania Boga. Zwolennicy kultu ikony, nie odrzucając biblijnego przekazu, głosili prawo do przedstawiania Chrystusa jako Drugiej Osoby Trójcy Świętej, jako Boga, który w ciele przyszedł na ziemię. Tajemnica Wcielenia Boga, twierdzili obrońcy kultu ikony, daje człowiekowi możliwość oglądania Bożego Oblicza, a tym samym przedstawiania go ludzkimi (artystycznymi) środkami. „Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas. I oglądaliśmy Jego chwałę, chwałę, jaką Jednorodzony ma od Ojca, pełen łaski i prawdy” (J 1,14). Ponadto zwolennicy kultu ikony podkreślali, że ikona przedstawia jedynie ludzką naturę Chrystusa, podczas gdy Jego Boska natura dalej nie może być przedstawiana na mocy swojej całkowitej odmienności, transcendującej świat. „Chrystus będąc przedstawianym pozostaje nieosiągalny” (św. Teodor Studyta). Rozwiązanie tego problemu w rozwoju sporów ikonoklastycznych okazało się sprawą ogromnej wagi, gdyż od niego zależała

nie tylko koncepcja sztuki kościelnej. Każda ikona jest chrystocentryczna z definicji, ponieważ w określonej mierze odbija jedyny obraz Boga – Wcielone Słowo. Dlatego też od tego, jak rozumie

się centralny obraz, zależy konstrukcja całej drabiny obrazów jako wewnętrznej struktury wszechświata.

W okresie Kościoła pierwotnego problem ten nie był tak ostro postawiony, ponieważ w malarstwie dominowały przedstawienia znakowo-symboliczne, nie pretendujące do realizmu i autentyzmu. Ich sakralny sens, zrozumiały dla wtajemniczonych, był niedostępny dla ludzi z zewnątrz, znajdujących się poza granicami wspólnoty chrześcijańskiej, gdyż był ukryty pod językiem ezoterycznym. Jednak pod zewnętrznie prostymi rysunkami krył się głęboki realizm. Na przykład Chrystus często był przedstawiany pod postacią ryby, ponieważ greckie słowo „Ichftis” pierwsi

chrześcijanie rozumieli jako skrót zdania „’Iisus Christos Theou wios Sotir”, co można przetłumaczyć: „Jezus Chrystus Syn Boży Zbawiciel”. Później pojawiło się przedstawienie Chrystusa w postaci Dobrego Pasterza. Przedstawienia postaci młodzieńca z owieczką na plecach są często spotykane na reliefach sarkofagów, w których chowano ludzi wyznających chrześcijaństwo. Mozaika Chrystus Dobry Pasterz” z owieczkami wokół nóg zdobi mauzoleum Galii Placydy w \Rawennie (V w.).

Obrazy Chrystusa, które można nazwać ikoną we właściwym sensie tego słowa, pojawiają się prawdopodobnie nie wcześniej niż w V-VI wieku. Za jedną z pierwszych takich ikon można

uznać synajskie przedstawienie Chrystusa-Pantokratora, namalowane w późnoantycznej technice enkaustycznej, z dużą wirtuozerią, barwnie i bardzo realistycznie. Nie bacząc na nietypowy

(z punktu widzenia klasycznej ikony) realizm malarski i nawet pewną zmysłowość obrazu, ikonograficzny typ jest już w pełni ustalony i przedstawione cechy fizjonomiczne będą już stałe na

przestrzeni wielu wieków, aż do XX wieku. Do wczesnych przedstawień Chrystusa należy zaliczyć też postać Zbawiciela w kompozycji „Przemienienie” z klasztoru Sw. Katarzyny na Synaju

(VI w.) (il. 5), obraz Chrystusa nadchodzącego na obłokach z kościoła Św. Kosmy i Damiana w Rzymie (VI-VII w.), malowidło Pantokratora w kościele Santa Maria w Castelseprio (VII-VIII w.).

Wszystkie te przedstawienia są sobie wystarczająco bliskie i świadczą o tym, że w epoce przed ikonoklazmem obraz Chrystusa w sztuce kościelnej został ostatecznie ukształtowany, pozostało

tylko sformułowanie uzasadnienia teologicznego, co nastąpiło w trakcie sporów ikonoklastycznych. Ikonografia Jezusa Chrystusa na dzisiaj jest bardzo obszerna i aby wyłowić z morza przedstawień podstawowe typy ikonograficzne, zaczniemy od głównego, od obrazu Zbawcy nie uczynionego ręką ludzką, ikony ikon. W samej jej nazwie jest już ukryta koncepcja każdej ikony, w której zawsze ważne miejsce przeznacza się temu, co leży poza granicami ludzkiej twórczości. W tradycji zachowały się dwie wersje pochodzenia ikony nie uczynionej ludzką ręką: jedna z nich była popularna na Zachodzie, druga – na Wschodzie.

Pierwsza mówi o sprawiedliwej kobiecie Weronice, która kierując się współczuciem otarła oblicze Zbawiciela swoją chustą, kiedy niósł krzyż na Golgotę. W cudowny sposób oblicze Chrystusa odbiło się na tkaninie. Ikonografia zachodnia, a od XVII wieku także i ruska, pełna jest przedstawień sprawiedliwej Weroniki, trzymającej w rękach chustę z odbitym Obliczem.

Druga historia prowadzi nas do wschodniego miasta Edessy, w którym królem był Abgar. Król zachorowawszy na trąd, długo poszukiwał kogoś, kto mógłby go uleczyć. Gdy usłyszał o Chrystusie, posłał do niego swego sługę z zaproszeniem do odwiedzenia Edessy. Chrystus odmówił udania się do Edessy, ale nie odmówił uleczenia króla. Poprosił o przyniesienie mu czystego

płótna, po czym przyłożył swoje Oblicze do tkaniny i Jego obraz  w cudowny sposób odbił się na niej. Kiedy sługa dostarczył cudowny kawałek tkaniny do Edessy, król przyłożył ją do swego

ciała i został natychmiast uleczony ze strasznej choroby. Abgar chronił cudowne odbicie jako największą świętość. Kiedy pewnego razu miasto otoczyli wrogowie i wynik bitwy nie był oczywisty, Abgar rozkazał zamurować świętość w ścianie nad bramą miejską, aby nie dostała się w ręce wroga i nie została sprofanowana. Tymczasem w momencie najcięższych walk obraz dokonał jeszcze jednego cudu – przedstawienie jakby przechodzi przez grubą ścianę i odbija się na fasadzie. Widząc to niepojęte zjawisko, wrogowie w przerażeniu rzucają się do ucieczki, rezygnując z oblężenia miasta. W ten sposób cudowne Oblicze ratuje króla i całe miasto. W ikonografii, zwłaszcza ruskiej, były rozpowszechnione dwa typy Obrazu nie uczynionego ludzką ręką – „Zbawiciel na chuście”, to jest na kawałku tkaniny (zwykle tkanina jest związana na rogach, podkreślone są fałdy, zaznaczona obwódka itd.), oraz „Zbawiciel na skale”, kiedy tłem dla Oblicza jest ściana lub neutralny kolor.

We wszystkich tych wariantach najważniejsze jest jedno – jest to nie uczynione ręką ludzką oblicze Jezusa Chrystusa. Chusta z cudownym odbiciem oblicza Chrystusa lub całun, w który zawinięte było po śmierci Jego ciało (mandylion lub sindon), przechowywany w Edessie, został sprowadzony w roku 944 do Konstantynopola i był przechowywany tam aż do zdobycia miasta przez krzyżowców w roku 1204. Niektórzy uczeni wiążą wizerunek z Edessy z całunem przechowywanym w Turynie, który pojawił się w Europie w roku 1357. Całun przechowywany w Turynie poddawany jest badaniom najnowocześniejszymi technikami, ale problem, na ile autentyczny jest ten zadziwiający kawałek tkaniny , z unikalnym przedstawieniem, nie jest do końca rozstrzygnięty.  Dla nas w danym wypadku ważne jest jedno – Całun Turyński jest prototypem lub analogonem ikonograficznego schematu (i idei) obrazu nie uczynionego ludzką ręką.

Najbardziej klasyczną z ruskich ikon danego typu jest, bez wątpienia, „Zbawiciel nie uczyniony ludzką ręką” z XII wieku, z Nowogrodu (il. 16). Na jasnym tle w kształcie krzyża przedstawione jest oblicze w nimbie. Lakoniczność i wyrazistość obrazu pomagają ukazać wszystkie podstawowe elementy tej ikonografii: oblicze, oczy (bardzo duże, z charakterystycznym spojrzeniem), krzyż na nimbie składa się z dziewięciu linii oznaczających dziewięć chórów anielskich, chwałę Bożą, obok greckie litery ó ov – będący. W tle – litery słowiańskie, będące skrótem imion Jezus Chrystus. Taki układ elementów będzie w praktyce zawsze zachowywany jako jądro ikonografii, ale na to jądro będą nakładane inne elementy – chusta, tekst modlitwy, aniołowie trzymający chustę, postać św. Weroniki itd.

Drugim bardzo rozpowszechnionym typem ikonograficznym jest przedstawienie Chrystusa-Pantokratora, w tłumaczeniu na język rosyjski zwane „Wsiedierżytiel” lub też w bardziej kameralnym wariancie – „Zbawiciel”, a nierzadko po prostu „Zbawca”. Rozróżnia się kilka wariantów tej kompozycji – przedstawienie całej postaci, do pasa i siedzącej na tronie. Wszystkie trzy  warianty stanowią rozmaite podejścia do obrazu Chrystusa, różne jego interpretacje. Największą popularność miał ten typ ikonograficzny w malarstwie monumentalnym. W najwcześniejszych zabytkach spotykamy w kopule przedstawienie kompozycji „Wniebowstąpienie”, na przykład w kościele Hagia Sophia w Tesalonice (IX w.), gdzie Chrystus, podtrzymywany przez aniołów, udaje się do nieba, wokół zaś stoją apostołowie i Bogurodzica. Sklepienie świątyni traktowane jest jako niebo, dokąd udał się po Wniebowstąpieniu Chrystus i skąd powinien zstąpić w ostatnim dniu. Świątynia jest miejscem oczekiwania na powtórne przyjście Pana, a nastroje pierwotnego Kościoła były bardzo eschatologiczne i czas powtórnego przyjścia Chrystusa traktowano jako bliski. W ten sposób kompozycja w kopule była projekcją realnych przeżyć szybkiego spotkania ze Zbawicielem. Stopniowo z dwóch wariantów „Wniebowstąpienia” wykrystalizował się jeden – Chrystus-Pantokrator otoczony mocami nieba. Kompozycję tę zaczęto traktować w bardzo spokojnym planie kosmicznym – Chrystus-Pantokrator, Stwórca wszechświata, trzymający ziemię w swojej dłoni. Taki właśnie jest obraz Chrystusa Pantokratora w kościele Swiętej Sofii w Kijowie (XI w.) i w Nowogrodzie (XIII w.), w klasztorze

Dafni w Grecji (XI wJ (il. 11), oraz w klasztorach Konstantynopola z XIV w. w Chora (Kariye Camii) i Teutokos Pammakaristos (Fetiye Camii) (il. 20), i w wielu innych zabytkach. W bazylikach ten obraz został przeniesiony do konchy absydy, jak można to zobaczyć w katedrach Cefalu i Monreale (XII w.) na Sycylii.

Przedstawienie Chrystusa-Pantokratora na tronie ma inny charakter – w tym wypadku Chrystus jest traktowany jako Król Niebieski i jako Sędzia. Takie kompozycje są również bardzo popularne w malarstwie monumentalnym. Zwłaszcza tego typu przedstawienia były lubiane w Bizancjum, gdzie obok Zbawiciela przedstawiano cesarzy i cesarzowe, wyrażając w ten sposób ideę sakralności władzy cesarskiej. Bizancjum często rozpatrywało niebieską i ziemską hierarchię jako lustrzane odbicie jednej w stosunku do drugiej. Takie właśnie kompozycje znajdują się w głównej świątyni Konstantynopola, w katedrze Hagia Sophia: na przykład Chrystus w otoczeniu cesarza Konstantyna IX Monomacha i cesarzowej Zoe (galeria południowa, XI w.). Najczęściej jednak obok Chrystusa zasiadającego na tronie stoją aniołowie, jak możemy to zobaczyć w katedrze w Torcello (Italia, XII w.). Można także spotkać warianty mieszanego typu, na przykład Chrystus na tronie z klęczącym u Jego nóg cesarzem Leonem VI, a z prawej i lewej strony w medalionach umieszczono przedstawienia Bogurodzicy i archanioła Gabriela (jakby powtarzając schemat Zwiastowania). Tego typu mozaika znajduje się nad wejściem do katedry Hagia Sophia w Konstantynopolu (IX w.).

Wszystkie te warianty ikonograficzne łączą się w ikonografii obrazu Chrystusa, zwanego „Zbawiciel w Majestacie”. Ikona ta jest kamieniem węgielnym złożonej kompozycji ikonostasu. Łączą się w niej rozmaite aspekty traktowania obrazu Chrystusa: aspekt eschatologiczny (powtórne przyjście Chrystusa i Sąd Ostateczny), apokaliptyczny (obraz Króla królów, niebieskiego Władcy i Baranka) i sofiologiczny (Pantokrator – Logos, Bóg stwarzający). W kompozycji nazwanej „Zbawiciel w Majestacie” wyrażona jest koncepcja teologiczna – objawienie Chrystusa w mocy i chwale na końcu czasów jako wypełnienie Bożego zamysłu względem świata: „Aby wszystko na nowo zjednoczyć w Chrystusie jako Głowie, to, co w niebiosach, i to, co na ziemi” (Ef 1,10). Ten

obraz, stosując terminologię Teilharda de Chardin, można by nazwać punktem Omega („ja jestem Alfa i Omega, Pierwszy i Ostatni”, Ap 1,10).

Przeanalizujmy dokładniej ten schemat ikonograficzny. W jego osnowie legła wizja Pana Wszechwładcy, ukazana prorokowi Ezechielowi: „Patrzyłem, a oto wiatr gwałtowny nadszedł od północy, wielki obłok i ogień płonący oraz blask dokoła niego, a z jego środka [promieniowało coś] jakby połysk stopu złota ze srebrem, ze środka ognia. Pośrodku było coś, co było podobne do czterech istot żyjących. Oto ich wygląd: miały one postać człowieka. Każda z nich miała po cztery twarze i po cztery skrzydła (…) Oblicza ich miały taki wygląd: każda z czterech istot miała z prawej strony oblicze człowieka i oblicze lwa, z lewej zaś strony każda z czterech miała oblicze wołu i oblicze orla, oblicza ich i skrzydła ich były rozwinięte ku górze; dwa przylegały wzajemnie do siebie (…) W środku pomiędzy tymi istotami żyjącymi pojawiły się jakby żarzące się w ogniu węgle, podobne do pochodni, poruszające się między owymi istotami żyjącymi. Ogień rzucał jasny blask i z ognia wychodziły błyskawice (…) Przypatrzyłem się tym istotom żyjącym, a oto przy każdej z tych czterech istot żyjących znajdowało się na ziemi jedno koło. Wygląd tych kół i ich wykonanie odznaczały się połyskiem tarsziszu, a wszystkie cztery miały ten sam wygląd i wydawało się, jakby były wykonane tak, że jedno koło było w drugim (…) obręcz u tych wszystkich czterech była pełna oczu (…) Nad głowami tych istot żyjących było coś jakby sklepienie niebieskie, jakby kryształ lśniący, rozpostarty ponad ich głowami, ku górze (…) Ponad sklepieniem, które było nad ich głowami, było coś, co miało wygląd szafiru, a miało kształt tronu,

a na nim jakby zarys postaci człowieka. Następnie widziałem coś jakby połysk stopu złota ze srebrem, który wyglądał jak ogień wokół niego. Ku górze od tego, co wyglądało jak biodra, i w dół

od tego, co wyglądało jak biodra, widziałem coś, co wyglądało jak ogień, a wokół niego promieniował blask. Jak pojawienie się tęczy na obłokach w dzień deszczowy, tak przedstawiał się ów blask dokoła” (Ez 1,4-6.10-11.13.15-16.18.22.26-28). Objawienie chwały Bożej przedstawione jest na ikonie w postaci symbolicznych figur – geometrycznych i izomorficznych, oznaczających różne moce niebieskie, poziomy ziemski i niebieski, które Dionizy Areopagita opisał w swoim dziele „O hierarchii niebieskiej”.

Chrystus zasiadający na tronie przedstawiony jest na tle czerwonego kwadratu, na który kolejno nałożono błękitny krąg (owal, mandorla) i czerwony romb. Właśnie na połączeniu dwóch podstawowych kolorów, czerwonego i błękitnego, budowana jest cała kompozycja. Symbolizuje to zjednoczenie w Chrystusie antynomicznych zasad – miłosierdzia i prawdy, ognia Ducha i wody

żywej, jego Boskiej i ludzkiej natury, niepoznawalności i Wcielenia. Czerwony, dolny, kwadrat oznacza ziemię – czworokąt zawsze należy odczytywać jako figurę ziemi (cztery strony świata, cztery żywioły, itd.). Na cztery strony świata głoszona jest Ewangelia królestwa i dlatego w czterech kątach kwadratu przedstawione są symbole czterech ewangelistów. Symbole te są podzielone w następujący sposób: anioł symbolizuje Mateusza Ewangelistę, wół – Łukasza, lew – Marka, orzeł – Jana. Następna figura – błękitne koło – oznacza sferę niebios, świat bezcielesnych mocy, czyli zastępów anielskich, jak je nazywa Areopagita. Często to sklepienie nieba jest przedstawiane jakby zapełnione główkami aniołów. Wszystko to, co jest przedstawione wokół postaci Chrystusa, jest przedstawieniem hierarchii niebieskiej – podnóżek tronu z kołami, a nawet sam tron – to nic innego jak przedstawienie rozlicznych mocy niebieskich. Jeden z chórów hierarchii anielskiej nosi właśnie taką nazwę, „trony”, a inne również noszą znaczące nazwy: „moce”, „władze”, „początki”… Wszystkie te chóry mieści w sobie ten właśnie schemat ikonograficzny.

W końcu, postać samego Chrystusa, otoczonego przedstawieniem czerwonego rombu. W odróżnieniu od „dolnego” kwadratu, również czerwonego, ten „górny” romb oznacza ogień zstępujący z niebios, ognistą naturę Bóstwa („Bo Pan, Bóg wasz, jest ogniem trawiącym”, Pwt 4,24), krzak gorejący (Wj 3,2). Bóg przemawia do nas spośród ognia. Zwykle Zbawiciel ubrany jest w szaty dwóch kolorów – czerwony chiton i błękitny hymation, co symbolizuje zjednoczenie dwóch natur, Boskiej i ludzkiej, niekiedy – w szaty koloru złotego, co oznacza promieniowanie Jego chwały. Chrystus błogosławi prawą ręką, w lewej natomiast trzyma otwartą księgę. Symbolika księgi w kulturze chrześcijańskiej jest głęboka i bogata. Samo chrześcijaństwo jest religią Księgi. Semantyczny szereg rozpatrywanej przez nas ikonografii także jest bardzo różnorodny: obraz Księgi jest w tym wypadku rozpatrywany i jako Księga Życia, w którą wpisane są imiona zbawionych (Wj 32,32; Ap 3,5), i Księga Objawienia, zapisana wewnątrz i na zewnątrz, zapieczętowana siedmioma pieczęciami, której nikt nie może otworzyć i przeczytać poza Barankiem (Ap 5,1-7), a także Księga Przymierza i Prawa (Pwt 30,10) – Biblia, a zwłaszcza Ewangelia – Dobra Nowina, którą na świat przyniósł Zbawiciel, również Jego ukryta nauka, która „w ustach moich stała się słodka jak miód, a gdy ją spożyłem, goryczą napelniły się moje wnętrzności” (Ap 10,10). I wreszcie symbol samego Pana Jezusa Chrystusa, który jest Słowem Bożym, które przyszło na świat. We wczesnych zabytkach sztuki chrześcijańskiej tak właśnie przedstawiano Chrystusa, w postaci symbolicznej kompozycji „Hetojmazja” – Księgi leżącej na ołtarzu (na przykład w kościele Zaśnięcia w Nicei, VII w.).

Obraz Chrystusa w mocy i chwale, jako obraz powtórnego i chwalebnego Jego przyjścia, jest bezpośrednio związany z tematem Sądu Ostatecznego, ponieważ Pan zjawi się jako sędzia żywych i umarłych (Dz 10,42; 2 Tm 4,8), sąd Jego jest sprawiedliwy (J 5,30) i nikt nie uniknie Sądu Chrystusa (Rz 14,10).

Temat Sądu Ostatecznego rozprzestrzenił się szeroko w sztuce średniowiecznej – w malarstwie i w literaturze. Nastroje eschatologiczne ogarniały całe narody i wpływały na epoki, zachwycały ludzką wyobraźnię i różne sfery społeczne, niekiedy dalekie od objawienia biblijnego. Surowa teologia ikony starała się unikać niepożądanych emocji i skierować myśl kontemplującego w kierunku przeczytania Ewangelii. Przypomnijmy sobie, co mówi sam Pan Jezus Chrystus o sądzie: „Przyszedłem na ten świat, aby przeprowadzić sąd, aby ci, którzy nie widzą, przejrzeli, a ci, którzy widzą, stali się niewidomymi” (J 9,39); lub też: „Nie przyszedłem bowiem po to, aby świat sądzić, ale by świat zbawić. Kto gardzi Mną i nie przyjmuje słów moich, ten ma swego sędziego: słowo, które powiedziałem, ono to będzie go sądzić w dniu ostatecznym (J 12,47-48). Apostoł Jan, umiłowany uczeń Jezusa, przekazał to w następujących słowach: „A sąd polega na tym, że światło przyszło na świat, lecz ludzie bardziej umiłowali ciemność aniżeli światło: bo złe były ich uczynki” (J 3,19). Bóg sądzi więc świat przez słowo i światłość – człowiek zaś z bojaźnią oczekuje „dobrego usprawiedliwienia na budzącym bojaźń sądzie Chrystusa”, jak głosi się w ekteniach na każdym nabożeństwie. Rozpatrzmy teksty, jakie zwykle wybiera się do napisania na otwartych stronicach Księgi. Najczęściej są to słowa z Ewangelii według Mateusza: „Przyjdźcie do Mnie wszyscy, którzy utrudzeni i obciążeni jesteście, a Ja was pokrzepię” (Mt 11,28). Obraz Bożego Sędziego i obraz Sądu Ostatecznego nabierają w tym kontekście szczególnej wymowy, wyrażonej w Nowym

Testamencie słowami Jakuba Apostoła: „Miłosierdzie odnosi tryumf nad sądem” (J 2,13). Niekiedy na otwartej Ewangelii można przeczytać następujące warianty tekstów: „Ja jestem światłością świata” (J 8,12); „Nie sądźcie z zewnętrznych pozorów, lecz wydajcie wyrok sprawiedliwy” (J 7,24), itd. Wszystkie te warianty mają jeden cel – ułatwić człowiekowi spotkanie twarzą w twarz

z Bogiem, w Jego Światłości i Słowie, które są „skuteczne i ostrzejsze niż wszelki miecz obosieczny, przenikające aż do rozdzielenia duszy i ducha, stawów i szpiku” (Hbr 4,12). Obraz „Zbawiciel w Majestacie” przywołuje wiele różnych biblijnych reminiscencji i teologicznych asocjacji, co czyni go jednym z najbardziej głębokich i semantycznie nasyconych przedstawień ikonograficznych. Bez przesady można powiedzieć, że „Zbawiciel w Majestacie” – to cały traktat teologiczny, napisany za pomocą malarstwa i języka symboli. Dzięki temu w ruskich cerkwiach obraz „Zbawiciel w Majestacie” stał się centrum nie tylko ikonostasu, ale i całej świątyni, po części powtarzając przedstawienie Chrystusa-Pantokratora w kopule. Można powiedzieć, że „Zbawiciel w Majestacie” zawiera w sobie obraz świątyni – Chrystus, jak już powiedziano, jest przedstawiony na tle symbolicznych figur: czerwonego kwadratu i błękitnego kręgu, które symbolizują ziemię i niebo, co jednocześnie powtarza symboliczny schemat świątyni: ziemski sześcian, przykryty sferą nieba; nie jest to przypadkowa zbieżność, ponieważ, jak już mówiliśmy, świątynia jest modelem kosmosu.

„Zbawiciel w Majestacie” to swego rodzaju punkt odliczania w świątyni; jak od kamienia rzuconego w wodę rozchodzą się kręgi, tak i obrazy świętych, stojących przed Chrystusem, tworzą

rząd Deesis, stając się obrazem Kościoła niebieskiego, podobnie jak i my, stojący w cerkwi, wszyscy razem, zwróceni do Chrystusa, „jednomyślnie wyznajemy”, tworzymy Kościół ziemski.

Często „Zbawiciel w Majestacie” jest centrum poszczególnych ikon, również noszących nazwę Deesis lub „Królowa stanęła przed Tobą” (Ps 44,10), ale niekiedy zestaw świętych jest ograniczony

do Bogurodzicy i Jana Chrzciciela. W takim wypadku ikonograficzna kompozycja „Zbawiciel w Majestacie” zostaje uproszczona, przedstawienie Jego chwały zostaje podane w skróconym

wariancie.

Bardzo rozpowszechnionym typem ikonograficznym jest też przedstawienie Jezusa Chrystusa do pasa, trzymającego w ręku Ewangelię, zwane rówrueż „Pantokrator” lub „Wsiedierżytiel”, a w ruskich wariantach – „Zbawiciel” lub „Zbawca”. Prosty schemat ikonograficzny służy koncentracji uwagi modlących się na Obliczu i błogosławiącym geście. Przykładem tego typu ikony jest „Zbawca” ze Zwienigorodu, autorstwa Rublowa, centrum rzędu

Deesis (il. 26). Częściej jednak taki obraz był umieszczany w rzędzie ikon miejscowych, obok królewskiej bramy. Miejsce to nie zostało wybrane przypadkowo: Chrystus wprowadza modlącego się do królestwa Bożego („Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony”, J 10,9). Zwykle na tej ikonie Zbawiciel jest przedstawiany z zamkniętą księgą Ewangelii, gdyż podchodząc do bramy jedynie przybliżamy się do tej tajemnicy, która objawi się nam w całej pełni w ostatnim dniu, w dniu Sądu, kiedy „wszystko ukryte stanie się jawnym”, z Księgi Życia zostaną zdjęte pieczęcie i Słowo będzie sądzić świat. Niekiedy jednak zasada ta jest naruszana i obraz Zbawiciela w rzędzie ikon miejscowych znajduje się przed nami z otwartą księgą Ewangelii. Tak właśnie zaczęto malować ikony od XVII w.

 

Ikonograficzny typ „Pantokrator” jest także rozpowszechniony w ikonach modlitewnych, niewielkich, mających zastosowanie w codziennym życiu: są to osobiste ikony, ikony znajdujące się w celach mnichów, ikony zabierane w podróż, medaliki przeznaczone do noszenia na piersi. Na nich wszystkich mamy przedstawienie i zamkniętej, i otwartej księgi Ewangelii. Traktowanie

obrazu Jezusa Chrystusa w niektórych ikonach osiąga zadziwiającą głębię, najlepsze wzory bizantyjskiej i ruskiej ikonografii są autentycznymi arcydziełami ikony, poczynając od synajskiego obrazu z V w. (il. 5), aż do naszych dni. Należy do nich i znany obraz Pantokratora, namalowany w Konstantynopolu pod koniec XIV w., pod wyraźnym wpływem mistyki św. Grzegorza Palamasa,

i obraz Zbawcy ze szkoły twerskiej z XV w., i ikona Zbawiciela, pędzla Tichona Fiłatjewa z 1703 r., a także wiele innych.

We wczesnych ruskich ikonach spotkać można ikonograficzny wariant Pantokratora jeszcze bardziej uproszczony – jest to tak zwany „Zbawca Opleczny”. Dwie wspaniałe ikony tego typu

znajdują się w soborze Uspienskim moskiewskiego Kremla  „Zbawca Opleczny” i „Zbawca z zagniewanym okiem”, obie namalowane na początku XIV wieku.

W późniejszym okresie rozpowszechnił się typ ikonografii Chrystusa, zwany „Król królów” lub „Chrystus Wielki Arcykapłan”. Na ikonach tego typu Zbawiciel przedstawiony jest w królewskich lub kapłańskich szatach, ozdobionych złotem i w wieńcu w kształcie korony lub tiary. Ten typ ikonograficzny pochodzi z Zachodu i wszedł do ruskiej ikonografii dopiero pod koniec

XVII wieku. Obraz ma charakter apokaliptyczny, gdyż artysta starał się przedstawić objawienie Jezusa Chrystusa tak, jak zostało ono opisane w księdze Objawienia Jana Ewangelisty: „A Ten, co

na nim siedzi, zwany Wiernym i Prawdziwym, oto sprawiedliwie sądzi i walczy. Oczy Jego jak płomienie ognia, a wiele diademów na Jego głowie (…) A na szacie i na biodrze swym ma wypisane imię: Król królów i Pan panów” (Ap 19,11-12.16). Umiłowanie bezpośrednich symboli i alegorii w XVII wieku przejawiało się w szczególnym wydzielaniu niektórych detali – miecz wychodzący z ust Chrystusa, imię napisane na biodrze itd. Jedna z  najbardziej znanych ikon tego typu jest autorstwa ikonografa A. I. Kazancewa i została namalowana w 1690 r.

Ikonografia świąt pańskich i maryjnych, w którą jako istotny element wchodzi obraz Chrystusa, oparta jest na ogólnie przyjętym schemacie – Zbawiciel przedstawiony jest w średnim wieku i w szatach czerwono-błękitnego koloru. Wyjątek stanowią takie kompozycje, jak „Zaśnięcie” i „Zstąpienie do otchłani”, gdzie Chrystus jest przedstawiony w szatach złotego koloru, „Przemienienie”, gdzie Zbawiciel ma białe szaty. W scenach Męki Pańskiej przyjęto przedstawiać Chrystusa obnażonym, jedynie z przepaską biodrową; tak samo jest malowany w kompozycji „Chrzest/Objawienie Pańskie”, gdzie może nawet nie być przepaski biodrowej.

Tradycyjny typ ikonografii Chrystusa wszedł również do kompozycji „Trójca Nowotestamentowa”, ale o tym typie ikonograficznym będzie mowa w następnym rozdziale.

Oprócz tradycyjnego, tak zwanego historycznego typu Chrystusa, istrueje ikonografia przedstawiająca Zbawiciela w postaci Dzieciątka lub Młodzieńca i taki typ nazywa się „Zbawca Emmanuel”. Imię Emmanuel występuje w Biblii w słowach proroka Izajasza (Iz 7,14) i znaczy „z nami Bóg”. To imię odnosi się przede wszystkim do przedstawień Przedwiecznego Dzieciątka, poczętego w łonie Najświętszej Dziewicy – jak na przykład widzimy to w ikonografii „Bogurodzica Znaku” (lub Wcielenie). Znakomite przykłady tej ikonografii to ikona „Orantka Jarosławska” (il. 18) i ikona „Kurska Korenna”: błogosławiący gest Jezusa, przedstawionego w obramowaniu koncentrycznych kręgów, oznaczających łono Bogurodzicy, mieszkanie nieogarnionego Boga. W momencie poczęcia Słowo Boże znalazło się bardzo blisko świata, Ono jest wewnątrz i na zewnątrz świata.

Ten właśnie ikonograficzny typ Chrystusa jako Dzieciątka wszedł do schematu wszystkich ikon Bogurodzicy. Będzie o nich mowa w odpowiednim rozdziale. Tutaj należy koniecznie dodać

jedynie to, że często Dzieciątko jest przedstawiane z zwojem w ręce, symbolizującym Jego naukę, którą Ono przynosi światu, Dobrą Nowinę. Jest Ono człowiekiem, ale Jego nauka – w Nim

i z Nim, ponieważ Ono jest Bogiem i Zbawicielem.

Ikonografia odegrała ogromną rolę w uświadomieniu sobie obrazu Jezusa Chrystusa. Po pierwsze dzięki ikonie złożony dogmat soborów nicejskiego i chalcedońskiego stał się bliższy, bardziej zrozumiały i dostępny dla prostego wiernego, nie dysponującego wiedzą teologiczną. Po drugie rozwój ikonografii sprzyjał temu, żeby w świadomości wiernych Oblicze Chrystusa nabrało stałych cech. Dynamika rozwoju obrazu na przestrzeni wieków daje wyobrażenie o ogomnym zakresie wahań – od wczesnych średniowiecznych obrazów, malowanych na podstawie przeświadczeniu o zewnętrznym braku piękna Zbawiciela (Iz 53,2-3), w przeciwieństwie do zewnętrznego zmysłowego piękna antycznych bogów i herosów, aż do pelnego słodyczy piękna „podobnych do żywego” ikon Uszakowa i ckliwych obrazków z Sofrino. Jednakże między tymi skrajnościami odnajdujemy typ wypracowany w Bizancjum (klasyczny typ – obrazy z Hagia Sophia

w Konstantynopolu z XII-XIV wieku i ruskie ikony z XV wieku), w którym męstwo i miłosierdzie, ascetyzm i klasyczna prawidłowość rysów zostały połączone w harmonijny sposób. Wystarczy przypomnieć ikonę Rublowa, Zbawiciela ze Zwienigorodu – nie jest to jedynie szczyt artyzmu, ale przede wszystkim objawienie teologiczne i mistyczne, ponieważ obraz Chrystusa został na tej ikonie ukazany w zadziwiającej pełni i harmonii, jednoczącej rozum i serce: „My wszyscy z odsłoniętą twarzą wpatrujemy się w jasność Pańską, jakby w zwierciadle, za sprawą Ducha Pańskiego” (2 Kor 3,18).